不快感の建築家：ケンドリック・ラマーはいかにして一世代のヒップホップとの関係を再構築したか

ある種のアーティストは、単に楽しませるためではなく、方向性を示すために現れる。ケンドリック・ラマーはまさにそのようなアーティストだ。15年にわたるキャリアの中で、彼はカリフォルニア州コンプトンの超局地的な地理を、道徳的・文化的な座標系へと変容させ、あらゆる居住大陸のリスナーが自らを位置づけるための指標を提供してきた。それは小さな功績ではない。実際、驚嘆すべき偉業であり、ヒップホップに対して音楽ジャーナリズムが往々にして惜しんできた、持続的で注意深い考察に値する。

ラマーが何を成し遂げたかを理解するには、彼が現れる前にコンプトンが意味していたものから考えると役立つ。この街はすでにN.W.A.によって神話化され、ギャングスタ・ラップの最初の商業的爆発というフィルターを通して描かれ、主流の想像力の中では危険、貧困、黒人男性の攻撃性の代名詞として矮小化されていた。その矮小化は常に省略による嘘だった。コンプトンはまた、教会、多世代家族、コミュニティ・オーガナイザーや小規模事業主、そして外の通りが複雑な音を響かせる中、台所のテーブルで宿題をする子供たちの街でもある。ラマーはそのすべての矛盾の中で育ち、彼の天才性はそれを人為的に解決することを拒んだ点にある。

彼の2012年のメジャーデビュー作『good kid, m.A.A.d city』は、今世紀における最も形式的に野心的なラップアルバムの一つとして今もなお輝きを放つ。コンプトンで暮らす思春期の少年の一日を緩やかに綴った物語として構成されたこの作品は、アルバムという形式を、優れた小説家が章を用いるのと同じ方法で活用している。すなわち、個々のコンテンツを収める器としてではなく、感情の積み重ねを訴えるための圧力の要所として機能させているのだ。プロダクションの選択もまた、そのストーリーテリングを強化している。ドクター・ドレと入れ替わり立ち替わり参加する共作者たちは、ラマーの声の周りに、より打楽器的で閉鎖的なサウンドの枠組みを構築し、主人公が自らの状況に閉じ込められているのと同じように、リスナーをその地理の中に閉じ込める。このアルバムを、安全な距離から心地よく聴くことはできない。車の中へ、パーティーの中へ、その余波の中へ、あなたを引きずり込むのだ。

『good kid, m.A.A.d city』が確立したものを、『To Pimp a Butterfly』（2015年）はさらに爆発的に拡大した。もし前者の作品が場所の肖像画だったとすれば、続編はその場所によって形成され、その後、名声、人種的危機、そして歴史的清算という不可能なプレッシャーに放り込まれた精神の肖像画だった。ブラック・ライヴズ・マター運動が全国的に認知され始めた直後の文脈でリリースされたこのアルバムは、商業的なリリースというよりも、まるで記録文書のように感じられた。ジャズ、ファンク、スポークン・ワード、そして断片的な語りが一つに融合し、簡単に聴き流せることを拒み、能動的な関与を要求した。批評家たちはマーヴィン・ゲイやカーティス・メイフィールドとの比較を持ち出したが、その比較は間違ってはいなかったが、十分でもなかった。ラマーは、先人たちにはできなかったことをやっていた。なぜなら、彼は彼らの後に続くすべての積み重なった重みと共に仕事をしていたからだ。

『To Pimp a Butterfly』の文化的影響は、ストリーミング数や受賞歴を超えた形で測定可能だった。大学の授業はこのアルバムを中心に再編成され、ロサンゼルスのコミュニティ組織はそれを議論の枠組みとして活用した。海外では、ロンドンからラゴス、ソウルに至るまで、コンプトンと直接的な接点のないリスナーたちが、ラマーの言葉を使って自らの経験——構造的人種差別、警察の暴力、そしてあなたを排除するように設計されたシステムの中で「品位ある振る舞い」を求められることによる特有の精神的損傷——を語り始めた。このアルバムの影響力は偶然ではなかった。それは、普遍的な抽象概念の心地よさのために自身の具体性をわかりやすく翻訳することをラマーが拒否した直接の結果である。彼はコンプトンが全世界になった後も、コンプトンに留まり続けた。

地元のルーツ、すなわちブロック政治、教会の罪悪感、そしてコミュニティに長く影を落としたクラック流行は、依然として主要なソースコードであり続けた。この点は強調する価値がある。なぜなら、疎外されたコミュニティ出身のアーティストには、出自を超越し、個別の特徴を削ぎ落として主流の聴衆に理解されやすくするよう常に圧力がかかるからだ。ラマーは一貫してその取引を拒否してきた。彼の音楽におけるコンプトンは背景ではない。それが議論そのものなのだ。

彼の強い言葉遣いは、単なる歌詞上の軽い癖ではなく、道徳的に文脈に依存する手段として用いられ、非黒人の聴衆に、多くの者が音楽からこれまで経験したことのない生産的な不快感を強いた。すべての聴き手がその不快感を生産的に処理したかどうかは別問題である。重要なのは、その音楽が対決の条件を作り出したこと、つまりほとんどの芸術が成し得ないことを成し遂げたということだ。

『DAMN.』（2017年）は、よりパーソナルでコンパクトな方向へ回帰し、『Butterfly』の広がりのある野心を、運命、罪、そして可視性の代償を巡る緻密に構築された一連のシナリオと引き換えた。クラシックやジャズ以外の音楽家に初めて授与されたピューリッツァー賞は、文化的なマイルストーンであったが、同時にラマー自身もおそらく評価するであろう皮肉のニュアンスも含んでいた。ラップを「芸術とは言い難い」と何十年も退けてきた制度が、ようやく、遅ればせながら少し息を切らしながら到着し、その実践者の一人が天才であると宣言した。

ピューリッツァー賞が完全に捉えきれなかったもの、そしてどんな一つの賞にも捉えられないもの、それは、場所とアイデンティティの関係をある世代がどう理解するかに対するラマーの作品の累積的な影響である。彼は、あらゆるメディアで活動するほとんど誰よりも厳密に、そして美しく、ローカルとユニバーサルは対立するものではないことを示してきた。それらは、異なる距離から眺めた同じ動きなのだ。