Tussen Twee Werelden: Hoe Aaron Choulai Jazz Herdefiniëert Vanuit de Marge van Tokio

Verplaatsing, voor kunstenaars die er bewust mee omgaan in plaats van het alleen maar te ondergaan, heeft de neiging een bepaalde vrijheid te genereren: vrijheid van verplichting aan een enkele traditie, van de angst om te voldoen aan een canon die nooit helemaal de jouwe was om te erven. De geschiedenis van diasporamuziek zit vol met deze dynamiek: muzikanten die nieuwe talen bouwen juist omdat ze tot geen enkele enkele behoorden, en in die ontworteling geen leegte vonden maar een vruchtbare ruimte. Choulais biografie dwingt een versie van dit gesprek af die het mondiale muziekdiscours nog niet volledig heeft gevoerd, namelijk een die van noord naar zuid door de Stille Oceaan loopt in plaats van van oost naar west door de Atlantische Oceaan.

'Beatmaking is in de kern een praktijk van luisteren. Het knippen, loopen en in lagen aanbrengen van opgenomen geluid vraagt om nauwkeurige aandacht voor textuur en tijd, die direct aansluit bij de gevoeligheid van de jazzimprovisator voor ruimte en ritme. Waar veel jazz-verwante producers hiphop-esthetiek gebruiken als oppervlakkige decoratie (een hedendaagse glans over in wezen traditionele structuren), behandelt Choulai de twee praktijken als het delen van een wortelstelsel.'

Labels opgericht door muzikanten in plaats van door figuren uit de industrie hebben doorgaans een andere relatie met catalogus en gemeenschap. Het label wordt een verlengstuk van de artistieke praktijk in plaats van een commercieel kader dat eromheen is gebouwd, wat betekent dat de beslissingen die het neemt (wie te contracteren, wat uit te brengen, hoe het werk te presenteren) eerder esthetische en ethische waarden weerspiegelen dan marktberekeningen.

Buiten New York, Londen en het Europese festivalcircuit opereren, dat een groot deel van het kritische debat binnen het genre bepaalt, is zowel een beperking als een vrijheid.

De marges van de jazzscene in Tokio, niet de prestigieuze erfgoedlocaties maar de kleinere, vreemdere ruimtes waar minder reputaties op het spel staan, zijn historisch gezien de plekken waar de meest generatieve mutaties van de muziek plaatsvinden.

De stringbandtraditie van Papoea-Nieuw-Guinea biedt een model van muzikale creolisering dat structureel overeenkomt met wat Choulai compositorisch doet. De stringband ontstond in de 20e eeuw toen Melanesische gemeenschappen de akoestische gitaar, een geïntroduceerd instrument, overnamen en omvormden naar lokale verhalen, lokale ritmes en lokale sociale doeleinden.

Muzikaal geheugen is niet altijd bewust of programmatisch. Het leeft in ritmische gevoeligheid, in het sociale begrip van waar muziek fundamenteel voor dient, in de textuur van hoe een muzikant instinctief geluid relateert aan ruimte en gemeenschap. Choulai heeft Papoea-Nieuw-Guinea nooit beschreven als een directe compositorische invloed op de manier waarop een muzikant naar een specifieke plaat of een specifieke leraar kan verwijzen. Maar de manier waarop hij muziek begrijpt als een collectieve en sociale daad, met het gemeenschappelijke altijd structureel aanwezig in zijn werk, spreekt tot een vorming die dieper gaat dan bewuste verwijzing.

Choulai’s dubbele praktijk – optreden en produceren, spelen en gemeenschap opbouwen – weerspiegelt een model van artistiek burgerschap dat de gezondheid van een scene als onlosmakelijk verbonden beschouwt met individuele creatieve ontwikkeling. Dit is geen nieuw idee, maar het wordt zichtbaarder en urgenter in contexten waar de scene niet als vanzelfsprekend kan worden beschouwd, waar deze actief moet worden gecreëerd en onderhouden. In Tokio, ver verwijderd van de steden die de jazzkritiek als haar natuurlijke thuis beschouwt, heeft een in Papoea-Nieuw-Guinea geboren muzikant iets opgebouwd dat voorheen niet bestond – een verzamelpunt voor een bijzondere ernst over wat muziek kan doen wanneer ze erfgenomen grenzen weigert.