Rummet där det hände: Sydlondons jazz och logiken bakom kollektivt skapande

I mitten av 2000-talet ägde en veckovis session rum i ett rum under en kyrka i södra London. Unga musiker – mestadels tonåringar, några yngre – lärde sig repertoar, arbetade igenom teori och, ännu viktigare, lärde sig att lyssna på varandra. Musiken som kom från det rummet skulle ta år att nå den bredare världen. Men logiken som formade den – gemensam, diasporisk, rotad i platsen – var redan fullt utvecklad.

Det rummet var Tomorrow's Warriors. Och logiken det förkroppsligade, förd vidare av musikerna som passerade genom det, är den tydligaste förklaringen till varför Londons jazzscen utvecklades som den gjorde.

Formation

Att förstå vad det innebär — vad gemensam formering faktiskt åstadkommer i en grupp musiker — är utgångspunkten för varje seriös skildring av scenen. Det handlar inte bara om att musikerna kände varandra. Många scener involverar musiker som känner varandra. Vad Tomorrow's Warriors skapade var något mer specifikt: en gemensam uppsättning värderingar om vad musik var till för, vem den var till för och hur den skulle skapas.

Gary Crosby grundade Tomorrow's Warriors 1991. Med en klar blick för de frånvaron som formade svarta brittiska musikers liv – de saknade mentorerna, de stängda dörrarna, antagandet att vissa repertoarer tillhörde andra människor – byggde han en institution som direkt skulle åtgärda dessa brister. Det var ett medvetet ingripande i den medborgerliga och kulturella landskapet, initialt förankrat i South Banks Purcell Room, som senare expanderade när dess alumner började göra sig ett namn.

Ezra Collective — uppbyggd kring trummisen och bandledaren Femi Koleoso, vars bror TJ spelar bas och vars nära medarbetare växte fram genom samma nätverk — kom inte fullt formade. De kom ur en formering. Skillnaden är betydelsefull. Ett fullt format band har sitt sound. Ett format band har sina värderingar, och soundet följer efter.

Musiken under kyrkan

Varje skildring av denna scen som bortser från den svarta brittiska kyrkokulturens roll är ofullständig. Gospelns karaktär av rop och svar överensstämmer direkt med den improvisationsetik som kännetecknar jazzen dessa musiker skapar: idén att en solist talar och bandet svarar, att ingen röst någonsin är helt ensam, att församlingen — publiken — är en del av musiken snarare än skild från den.

Detta är ingen metafor. Musiker som växte upp med att spela i kyrkan lärde sig, innan de någonsin satt i en jazzensemble, att musik är en kollektiv handling med en social funktion. De lärde sig att virtuositet inte är poängen; kontakt är poängen. De lärde sig att rummet spelar roll.

Femi Koleoso har själv talat om detta i intervjuer. Det har Moses Boyd också. Och Nubya Garcia, som växte upp i en familj förankrad i karibiska och sydamerikanska musiktraditioner med egna versioner av samma etos. Den röda tråden är konsekvent: musik som praktik, musik som gemenskap, musik som något som sker mellan människor snarare än framför dem.

Londonparten

Det är värt att vara specifik om geografi, eftersom scenen inte uppstod från London i allmänhet. Den uppstod från specifika delar av London – främst Södra London, med noder i Östra London i takt med att scenen utvecklades – och dessa delar av London formade den.

Detta är områden med täta, överlappande diasporiska samhällen: karibiska, västafrikanska, östafrikanska, sydamerikanska. De musikaliska kulturer som dessa samhällen tog med sig, och de musikaliska kulturer som de utvecklade i Storbritannien över generationer, skapade en särskild typ av ljudmiljö. Att växa upp i den innebar att växa upp med afrobeats och reggae och soca och grime samt jazz, och musiken som dessa artister skapar bär med sig allt detta.

Detta skiljer sig från fusion som en kompositionsstrategi. Det är inte så att dessa musiker bestämde sig för att införliva andra genrer. Det är snarare så att de andra genrerna aldrig var åtskilda från början. När Shabaka Hutchings spelar hör du någon för vilken Coltrane, calypso och södra Londons gator är en enda sammanhängande tradition, eftersom de för honom är det.

Spelställena

Den institutionella infrastruktur som möjliggjorde denna scen att utvecklas offentligt förtjänar uppmärksamhet. Ronnie Scott's i Soho och Jazz Cafe i Camden representerade var sin ände – intimt och experimentellt å ena sidan, etablerat och institutionellt å den andra – och scenen rörde sig smidigt mellan dem och platserna däremellan: Total Refreshment Centre i Hackney, som under flera år fungerade som ett laboratorium; lokaler i Peckham och Brixton som höll musiken nära de samhällen den kom ifrån.

BBC spelade en betydande roll. Jazz on 3, senare omdöpt till J to Z, erbjöd en sändningsinfrastruktur för en scen som mainstream-radio ännu inte var redo att programmera. När Gilles Peterson ägnade sändningstid och institutionell energi åt dessa artister spelade det roll – inte för att hans stöd var nödvändigt, utan för att den infrastruktur han representerade öppnade distributionskanaler.

Streamning-eran förändrade ekvationen betydligt. Album som Ezra Collectives *You Can't Steal My Joy* (2019) och Moses Boyds *Dark Matter* (2020) nådde publiker i Lagos, Toronto och Melbourne utan att dessa först behövde möta musiken genom traditionella grindvakter. Scenens självförsörjning, utvecklad genom år av verksamhet utanför mainstream-kanaler, blev en tillgång snarare än en begränsning.

Musiken i sig

Beskrivning riskerar att platta till det som verkligen är mångfacetterat. Detta är inte ett enhetligt sound. Nubya Garcias tenorsaxofonspel — förankrat i traditionen men harmoniskt pressar dess gränser — låter annorlunda än Theon Cross tuba-centrerade kompositioner, som låter annorlunda än Kokorokos afrobeat-influerade ensemblespel, som låter annorlunda än de elektroniska texturer Moses Boyd väver in i sin produktion.

Vad de delar är inte ett ljud. Vad de delar är ett förhållningssätt: demokratiskt, lyhört, inriktat på kollektivt snarare än individuellt uttryck. Solister dominerar inte. Rytmsektionen är inte ackompanjemang; den är jämbördig. Musiken andas annorlunda jämfört med jazz som prioriterar individuell virtuositet.

Detta tillvägagångssätt har rötter i specifika traditioner – i 1960-talets eldsmusik, i AACM:s kollektiva praktik, i de gemensamma etiska principerna inom afrikanska musiktraditioner – men det har utvecklats till något nytt. Det är inte en återupplivning. Det är en fortsättning med andra medel.

Arv

Frågan om var denna musik kommer ifrån innebär att vara tydlig med vad den ärver och vad den tar avstånd ifrån.

Det ärver från den amerikanska jazztraditionen – det finns inga seriösa argument för att den inte gör det – men den behandlar inte den traditionen som den enda eller den främsta. Musikerna som formade den här scenen växte upp i Storbritannien, i svarta brittiska samhällen, med svarta brittiska kulturhistorier. Jazztraditionen var tillgänglig för dem, men det var även andra saker.

Resultatet är musik som för en dialog med den amerikanska traditionen utan att underordna sig den. När kritiker ibland beskrivit denna scen som en brittisk version av något som hände i New York eller Chicago, har de fel. Denna musik är inte en version av något annat. Den är sin egen sak, med sin egen linje.

Skillnaden är viktig eftersom den förändrar vad vi hör. Om vi lyssnar efter denna musiks relation till amerikansk jazz kommer vi att finna den, och den kommer att verka derivativ. Om vi lyssnar efter dess relation till svart brittisk kultur – till hela spektrat av vad det innebär – kommer vi att finna något mer intressant.

Vad som kommer härnäst

Scenen har under flera år stått i centrum för stor uppmärksamhet, och frågan om hur man bevarar gemenskapsorienteringen — hur musiken kan hållas ansvarig inför de samhällen den härstammar från snarare än främst inför de marknader som omfamnat den — blir allt mer angelägen i takt med att den kommersiella framgången växer.

Vissa artister har navigerat detta eftertänksamt. Kokorokos beslut att förbli ett kollektiv snarare än att bli ett fordon för individuella stjärnor speglar ett värdeåtagande som har överlevt framgång. Tomorrow's Warriors fortsätter att verka som ett ungdomsprogram; Crosbys grundlogik förblir aktiv. Moses Boyd har talat om vikten av att hålla arbetet kopplat till Södra London även när hans profil har blivit internationell.

Andra har rört sig mot mer direkt kommersiellt territorium, och det finns ingen särskild anledning att fördöma det. Musikkarriärer är svåra; infrastrukturen för den oberoende scenen är prekär; artister måste göra val. Men spänningen är påtaglig, och scenens mest intressanta fråga framöver är om de värderingar som skapat den kan överleva den uppmärksamhet den har lockat.

Det ärliga svaret är att de kanske inte gör det, helt och hållet. Scener förblir inte scener; de blir genrer, sedan blir de historier. Det som Tomorrow's Warriors byggde upp kan redan vara på väg att bli sin egen mytologi.

Men musiken finns där. Inspelningarna finns där. Och den som vill förstå vad som hände – hur ett rum under en kyrka i södra London skapade något som till slut skulle nå världen – kan gå tillbaka till den logik som formade det från början: att musik skapas tillsammans, för människor, på platser. Att gemenskap betyder mer än talang. Att rummet aldrig är ovidkommande.