Det finns en särskild typ av artist som inte bara kommer för att underhålla utan för att omorientera. Kendrick Lamar är en sådan artist. Under loppet av ett och ett halvt decennium har han tagit den hyperlokala geografin i Compton, Kalifornien, och förvandlat den till ett moraliskt och kulturellt koordinatsystem som lyssnare på varje bebodd kontinent har använt för att orientera sig själva. Det är ingen liten bedrift. Det är faktiskt en häpnadsväckande sådan, och den förtjänar den varaktiga, noggranna uppmärksamhet som populärmusikjournalistiken alltför ofta undanhåller från rap.
För att förstå vad Lamar har åstadkommit är det bra att börja med vad Compton betydde innan han kom dit. Staden hade redan mytologiserats av N.W.A., redan filtrerats genom gangstarapens första kommersiella explosions lins, redan reducerats i det allmänna medvetandet till en förkortning för fara, fattigdom och svart manlig aggression. Den reduktionen var alltid en lögn genom utelämnanden. Compton är också en stad av kyrkor, av flergenerationsfamiljer, av samhällsorganisatörer och småföretagare, av barn som gör läxor vid köksbord medan gatan utanför bär sitt eget komplicerade brus. Lamar växte upp mitt i all den motsägelsen, och hans genialitet har varit hans vägran att lösa den på ett konstlat sätt.
Hans debut från 2012 på ett stort skivbolag, *good kid, m.A.A.d city*, är fortfarande ett av seklets mest formellt ambitiösa rapalbum. Strukturerad som en lös berättelse om en enda dag i tonårslivet i Compton, använde den albumformatet på samma sätt som de bästa romanförfattarna använder kapitel: inte som behållare för avskilt innehåll utan som tryckpunkter i ett ackumulerande känslomässigt argument. Produktionsvalen förstärkte berättandet. Dr. Dre och en roterande skara medarbetare byggde en mer perkussiv och sluten ljudram kring Lamars röst, och fångade lyssnaren inne i geografin på samma sätt som protagonisten är fångad i sina omständigheter. Du hör inte det där albumet från ett bekvämt avstånd. Det drar in dig i bilen, in i festen, in i efterspelet.
Vad *good kid* etablerade, exploderade *To Pimp a Butterfly* (2015) sedan utåt. Om det tidigare albumet var ett porträtt av en plats, var uppföljaren ett porträtt av ett psyke format av den platsen och sedan kastat in i berömmelsens omöjliga påfrestningar, rasistisk kris och historisk uppgörelse. Släppt i den omedelbara kontexten av Black Lives Matter-rörelsens tidiga nationella synlighet, anlände albumet som något som kändes mindre som en kommersiell release och mer som ett dokument. Jazz, funk, spoken word och fragmentarisk berättelse kollapsade samman till något som motstod lättlyssnadhet och krävde aktivt engagemang. Kritiker sträckte sig efter jämförelser med Marvin Gaye och Curtis Mayfield, och de jämförelserna var inte fel, men de var också otillräckliga. Lamar gjorde något som dessa föregångare inte hade kunnat göra, eftersom han arbetade med den ackumulerade tyngden av allt som kom efter dem.
Den kulturella påverkan av *To Pimp a Butterfly* var mätbar på sätt som går bortom strömningssiffror eller utmärkelser. Högskolekurser omstrukturerades kring det. Samhällsorganisationer i Los Angeles använde det som diskussionsram. Utomlands, i städer från London till Lagos till Seoul, fann lyssnare utan direkt koppling till Compton sig själva använda Lamars språk för att tala om sina egna erfarenheter av strukturell rasism, polisvåld och den särskilda psykiska skadan i att bli ombedd att uppträda respektabelt i ett system utformat för att utesluta dig oavsett. Albumets räckvidd var inte tillfällig. Det var den direkta konsekvensen av Lamars vägran att göra sin specificitet begriplig genom den bekväma universella abstraktionen. Han stannade kvar i Compton även när Compton blev hela världen.
De lokala rötterna, inklusive blockpolitiken, kyrkoskulden och krackepidemins långa skugga över hans samhälle, förblev den primära källkoden. Detta är värt att betona eftersom det alltid finns en press på artister från marginaliserade samhällen att transcendera sina ursprung, att bli begripliga för en mainstream-publik genom att släta ut detaljerna. Lamar har konsekvent vägrat den uppgörelsen. Compton i hans musik är inte en bakgrund. Det är argumentet.
Hans användning av laddat språk som ett moraliskt kontextberoende instrument, snarare än en tillfällig lyrisk egenhet, tvingade ickesvarta lyssnare in i en produktiv obehagskänsla som många av dem aldrig tidigare upplevt från ett musikstycke. Huruvida varje lyssnare bearbetade det obehaget produktivt är en separat fråga. Det som spelar roll är att musiken skapade förutsättningarna för en uppgörelse, vilket är mer än de flesta konstverk lyckas med.
*DAMN.* (2017) drog sig tillbaka mot något mer personligt och kompakt, och bytte *Butterflys* spretiga ambition mot en serie tätt konstruerade scenarier byggda kring öde, skuld och priset för synlighet. Dess Pulitzerpris, det första någonsin som tilldelades en icke-klassisk, icke-jazzmusiker, var en kulturell milstolpe, men det bar också med sig en sorglig ironi som Lamar själv troligen skulle uppskatta: institutionerna som i årtionden hade avfärdat rap som inte-riktigt-konst hade äntligen anlänt, sent och lite andfådda, för att förkunna att en av dess utövare var ett geni.
Vad Pulitzerpriset inte fullt kunde fånga, och vad inget enskilt pris kan, är den kumulativa effekten av Lamars arbete på hur en generation förstår relationen mellan plats och identitet. Han har visat, med mer stringens och mer skönhet än nästan någon annan som arbetar i något medium, att det lokala och det universella inte är motsatser. De är samma rörelse sedd från olika avstånd.
Dela
Logga in för att delta i samtalet. Logga in
Inga kommentarer ännu. Var först med att dela dina tankar.