Nujabes: Usanifu wa Makini

Hebu fikiria duka la rekodi huko Shibuya. Si aina inayouza nyimbo za chati au vifurushi vya bei rahisi karibu na lango la treni, bali aina inayokuhitaji ujue kuwa lipo — ngazi nyembamba, mwanga wa fluorescent, makasha ya mbao yaliyopangwa kwa mantiki ya mtu binafsi, harufu ya kadibodi iliyochakaa na vumbi la vinyl. Katika miaka ya 1990, Shibuya ilikuwa mojawapo ya maeneo yenye mkusanyiko mkubwa zaidi wa rekodi zilizorekodiwa duniani, nyuma na sakafu zake za juu zikiwa na maduka yaliyobobea katika rekodi adimu za jaz, nyimbo za soul zisizojulikana, na anuwai kamili ya kimataifa ya hip-hop ya miongo miwili ya kwanza. Hapo ndipo Jun Seba aliendesha duka na kujenga elimu ya kusikiliza ambayo hakuna taasisi rasmi ingeweza kutoa.

Jina Nujabes ni anagramu ya Jun Seba — tendo la utulivu la kujizua mwenyewe, lililosimbwa na la ndani, ambalo linakuambia jambo la muhimu kuhusu jinsi alivyofanya kazi. Hakupendezwa na kujitangaza. Alipendezwa na muziki, na kile ambacho muziki ungeweza kushikilia, na kile ambacho kingeweza kujengwa ndani ya nafasi kati ya chord ya jaz na ngoma ya hip-hop. Mazingira ya kitamaduni yaliyomwumba yalikuwa mahususi: Japan iliendeleza mojawapo ya tamaduni za makusanyo ya jaz iliyojitolea zaidi ulimwenguni kuanzia miaka ya 1960 kwenda mbele, wakichukua muziki wa Marekani sio kama burudani ya nyuma bali kama kitu cha uangalizi wa karibu wa kitaalamu. Katika ulimwengu wa chini ya ardhi wa vinyl Tokyo, maelezo yalijalisha — ubora wa kukandamizwa, nakala asili dhidi ya utolewaji upya, aina fulani ya sauti ya saksofoni iliyorekodiwa katika studio maalum mwaka 1959.

Uhusiano huu na muziki wa Marekani—wenye heshima, makini, na uliozama kwa kina—haukuwa wa kuiga. Ulikuwa mageuzi. Umbali wa Japani kutoka kwenye asili za kitamaduni za jaz, soul, na hip-hop ulimaanisha kwamba wasikilizaji wake wakubwa zaidi walikutana na mila hizo bila kelele za ukaribu, wakiwa huru kuzipenda kwa njia za sauti tu. Seba alikulia akizungukwa na wachimbaji waliobadilishana rekodi adimu na kubishana juu ya wanamuziki wasiojulikana, na hii ilimpa uhusiano wa upande kwa upande na mitindo ya muziki. Hakuwa na haja ya mila yoyote kutatuliwa na kuwa kitu cha kibiashara. Alitaka tu ihisi kuwa ya kweli.

Jiografia ya Tokyo ilizidisha hali hii ya kujitenga. Nyimbo za jiji hilo ziliishi pamoja katika msongamano bila kuingiliana, kila moja ikiwa na sakafu yake ya kimwili na kitamaduni. Uhalisia wa kisasa wa uso — skrini, mitindo, kasi — uliketi kando ya mila ya uvumilivu wa ajabu na ustadi. Ilikuwa mahali ambapo palipoweza kumzalisha mtayarishaji aliyesikiliza kwa matamanio kwa miaka mingi kabla ya kutoa noti moja chini ya jina lake mwenyewe, na ambaye, alipofanya hivyo hatimae, alisikika kama hakuna mwingine.

Usanifu wa Muziki wa Tashbihi

Wakati *Metaphorical Music* ilipotokea mwaka 2003, iliyotolewa kwenye lebo ya Seba ya Hydeout Productions, haikusikika kama mwanzo wa kujitangaza. Ilisikika kama maono kamili ya urembo ambayo yalikuwa yakingojea tu wakati muafaka wa kurekodiwa. Sampuli za jazba zilielea juu ya miondoko ya polepole ya hip-hop, zikidumu lakini hazikutatuliwa kamwe, nafasi ikifanya kazi kama kipengele cha utunzi chenye uzito sawa na noti yoyote. Miondoko — hasa kati ya 75 hadi 90 BPM — iliunda nafasi ya kupumua iliyotaka umakini bila kuamuru mwendo. Huu ulikuwa muziki wa kukaa ndani, si wa kucheza.

Uamuzi wa kuachia kwenye Hydeout haukuwa wa kivitendo tu - ulikuwa wa kimuundo. Kwa kudhibiti lebo yake mwenyewe, Seba alihifadhi uhuru kamili juu ya kasi, mpangilio, na mwelekeo wa urembo, ambavyo havikuweza kuokoka mashine ya kawaida ya mfumo wa lebo kuu za Kijapani au tasnia ya hip-hop ya Amerika. Aliweza kutengeneza albamu zilizofanya kazi kama insha, zikiwa na mabadiliko kati ya nyimbo yaliyoundwa kudumisha hali moja ya kihisia katika kipindi chote cha kusikiliza badala ya kutoa mfululizo wa wakati tofauti wa kibiashara. Mtindo huu ulitangulia, kwa muongo mmoja au zaidi, mazungumzo mapana kuhusu lebo za wasanii na udhibiti huru wa ubunifu ambao hatimaye ungebadilisha jinsi tasnia ya muziki inavyojielewa.

Ushirikiano na MC Shing02 ulileta mtindo wa maneno ulioendana na kina cha falsafa ya muziki. Urapi ulichukua misingi ya falsafa ya Buddha na Mashariki — tafakari kuhusu ufupi wa maisha, mtazamo, maisha ya ndani — bila kuwa ya kufundisha au mapambo. Maneno na utayarishaji vilifanya kazi kwa mtindo mmoja, vikiuliza maswali yaleyale. Ilikuwa ni uwiano wa nadra kati ya sauti na ala, na ulizidi kuimarika katika miaka iliyofuata ya ushirikiano wao.

Kile albamu ilisisitiza, kimuundo na kihisia, ni kwamba muziki unaweza kuwasilisha kupitia kujizuia. Kwamba umbali kati ya sauti — noti iliyoshikiliwa, mdundo uliocheleweshwa, sampuli isiyo na utatuzi — hubeba maana sawa na sauti zenyewe. Hili halikuwa wazo jipya katika jaz. Ilikuwa ni upangaji upya kwa njia ya kimapinduzi katika hip-hop, na *Metaphorical Music* ilileta hoja hiyo kwa uhakika ambao ungeonekana kuwa hauwezekani kwa rekodi ya kwanza.

Roho ya Kustarehe na Sauti ya Huzuni Iliyofanywa Mzuri

Kichwa cha albamu yake ya mwaka 2005 kilikuwa wito wa makusudi. *Modal Soul* kilielekea kwenye kipindi cha modal cha Miles Davis — *Kind of Blue*, *Sketches of Spain* — na ugunduzi aliofanya Davis mwishoni mwa miaka ya 1950: kwamba harmonia inaweza kusimamisha wakati badala ya kupita ndani yake, kwamba chord inaweza kuwa mahali pa kukaa badala ya hatua katika msururu. Matumizi ya Seba ya rejeleo hilo hayakuwa ya kutamani zamani. Yalikuwa sahihi. Alikuwa amepata katika modal jazz jibu la kimuundo kwa kitu ambacho tayari alikuwa akikitafuta, mbinu iliyolingana na angavu yake kuhusu kile muziki unaweza kufanya kwa msikilizaji.

*Modal Soul* iliimarisha kile ambacho *Metaphorical Music* kilikuwa kimeanzisha, kwa kuanzisha ala za moja kwa moja zaidi pamoja na sampuli na kuupa uzalishaji joto ambalo kazi za sampuli pekee hazifanikiwi kwa urahisi. Kutotabirika kwa asili kwa kucheza moja kwa moja — tofauti kidogo katika muda, pumzi katika kifungu cha filimbi, mwangwi wa kamba ya piano iliyopigwa — kuliunda utajiri wa umbile ambao uliwafanyia kazi wasikilizaji polepole, chini ya kiwango cha uangalifu wa fahamu. Albamu hiyo ilikuwa na mielekeo mirefu ya utunzi, nia zaidi ya kuruhusu hali ya hisia iendelee bila kusuluhishwa, sifa ya shauku iliyopinga maelezo rahisi.

Ushirikiano unaoendelea na Shing02 ulizalisha baadhi ya kazi za kudumu zaidi za orodha hapa, ikijumuisha mfululizo wa *Luv(sic)* — nyimbo zinazofanya kazi kama tafakari za muda mrefu juu ya urafiki, kumbukumbu, na ufupi wa maisha. Mfululizo huo, ambao hatimaye Shing02 alikamilisha baada ya kifo cha Seba kwa sehemu ya tano na sita, unasimama kama moja ya nyimbo za juu zaidi zilizotungwa katika makutano ya hip-hop na uzuri wa jazz. Kila sehemu iliongeza safu mpya kwenye mazungumzo kuhusu maana ya kumpenda mtu kwa muda wote, kile kinachobaki baada ya nguvu ya hisia za haraka kupita.

*Modal Soul* ilifikia wasikilizaji kimataifa licha ya kutokuwepo kabisa kwa miundombinu ya kawaida ya utangazaji — hakuna lebo iliyo na mikataba ya usambazaji, hakuna kampeni za vyombo vya habari, hakuna ziara za matamasha. Ilienea kupitia jamii za muziki mtandaoni na mitandao ya kushiriki faili katikati ya miaka ya 2000, ikibebwa na wasikilizaji binafsi ambao waliishirikishana kwa dharura ya ugunduzi ambao hawakuweza kujificha. Mandhari ya kihisia ya albamu hiyo — yenye huzuni lakini isiyo na kukata tamaa, ya kutafakari lakini isiyo na ubinafsi — ilijibu kiu iliyokuwepo zaidi ya mipaka ya Japani, ambayo muziki mwingi haukukusudiwa kuishughulikia.

Samurai Champloo na Siasa za Kutokuwa na Wakati

Mkurugenzi Shinichiro Watanabe alipomwagiza Nujabes kutunga wimbo wa *Samurai Champloo* mwaka 2004, hakuwa tu akimwajiri mtayarishaji kwa ajili ya kazi ya sauti. Alikuwa akitambua mwelekeo wa kifalsafa. *Samurai Champloo* ilijengwa juu ya wazo kuu — utamaduni wa hip-hop, pamoja na midundo yake ya breakbeats, cyphers zake, kanuni zake za heshima, iliyowekwa katika kipindi cha Edo cha Japani — iliyoakisi karibu kabisa kile ambacho Seba alikuwa akifanya katika muziki: kuweka mila za Kimuziki za Wamarekani Weusi ndani ya uelewa wa Kijapani bila kutatua mvutano kati yao. Mgongano huo ndio ulikuwa kiini. Anakronism haikuwa ujanja bali ni msimamo wa kinadharia.

Pendekezo la Watanabe lilikuwa kwamba utamaduni wa hip-hop na samurai ulishiriki wasiwasi wa kina wa kimuundo — kuhusu kanuni, heshima, na uzito wa zamani ukisukuma wakati uliopo. Mwanamapanga na b-boy wote walikuwa watendaji wa nidhamu iliyohitaji uwepo kamili na kubeba urithi wa kila mtu aliyefanya mazoezi kabla yao. Muziki wa Nujabes ulifanya hoja hii kuwa ya kusadikisha kwa hisia. "Battlecry," akimshirikisha Shing02, ikawa moja ya nyimbo za kufafanua enzi hiyo, na mibweta yake ya kwanza ikatambulika mara moja na kizazi cha wasikilizaji walioikuta ujanani na kuibeba mbele kama alama ya ndani.

Nyimbo za sauti zilishirikisha Nujabes pamoja na mtayarishaji mwenzake wa Kijapani Fat Jon, wakiunda hati shirikishi iliyopanua mtindo wa kisanii zaidi ya maono moja bila kupoteza mshikamano wake. Watayarishaji hao wawili walifanya kazi kwa miondoko inayosaidiana, michango ya Fat Jon ikiongeza tofauti na mshangao ndani ya utaratibu wa sauti unaofanana ambao ulihisi kama ulimwengu wa kisanii ulio na umoja. Kwa wasikilizaji wengi wa kimataifa, *Samurai Champloo* — ambayo ilifikia Amerika Kaskazini na Kusini, Ulaya, na kwingineko kupitia matangazo yake ya kimataifa na usambazaji wa Adult Swim nchini Marekani — ilikuwa mahali pa kwanza pa kukutana na kazi ya Nujabes.

Anime hiyo ikawa njia yenye nguvu zaidi ya kimataifa ya kusambaza muziki wake kuwahi kutokea. Watazamaji ambao hawakuwa na fursa ya kupata muziki wa underground hip-hop wa Kijapani, na ambao huenda wasingewahi kukutana na *Metaphorical Music* au *Modal Soul* kupitia njia za kawaida, walijikuta wakivutiwa na wimbo wa mfululizo wa katuni wa usiku na wakaanza kufuatilia nyuma kwenye katalogi yake. Mzunguko wa kipindi hicho duniani ulimfanyia Nujabes kile ambacho hakuna miundombinu yoyote ya utangazaji ingeweza kufikia — na kilifanya hivyo kwa kuwa cha ajabu na kisicho na maelewano kama vile rekodi zake.

Hydeout Productions na Miundombinu ya Uhuru

Hydeout Productions haikuwa chapa ya kujivunia tu. Ilifanya kazi kama nafasi ya uhifadhi — orodha ndogo iliyojengwa kuzunguka utambulisho mzuri wa urembo, uhusiano wa moja kwa moja kati ya mtayarishaji na hadhira, na kukataa kufanya makubaliano ya kibiashara ambayo yangepunguza umuhimu wa muziki. Wakati ambapo miundombinu ya kujitegemea katika hip-hop ya Kijapani ilikuwa haba na uchumi wa muziki wa kujitegemea ulimwenguni haukuwa kama ilivyokuwa muongo mmoja baadaye, hii ilikuwa jambo la kawaida sana kujenga.

Mradi muhimu zaidi wa kisanii wa lebo hiyo zaidi ya kazi ya Seba mwenyewe ulikuwa utiaji saini na ukuaji wa Uyama Hiroto, ambaye orodha yake ya kazi za kibinafsi ilipanua sauti za Hydeout katika eneo jipya la ala za muziki. Kazi za Hiroto — zenye sauti nzuri, za kutafakari, zenye msingi wa jazz na ushawishi wa muziki wa classical — zilionyesha kwamba mwonekano wa kisanii uliojengwa na Seba ulikuwa na uwezo wa kutosha kuendeleza ukuaji wa kisanii huru, kwamba ulikuwa lugha badala ya mtindo, unaoweza kuzungumzwa kwa sauti mpya. Matoleo yake chini ya lebo hiyo yakawa vitu vya ibada kwa wasikilizaji waliowahi kufika kupitia Nujabes na wanaotafuta mahali pa kwenda baadaye.

Matoleo halisi kutoka Hydeout — matoleo ya vinyl, vifungashio vilivyotengenezwa kwa uangalifu — yakawa vitu vya watoza wenye thamani halisi katika soko la pili, ikionyesha uhaba wa matoleo ya hip-hop huru nchini Japani pamoja na nguvu ya mapenzi waliyoyazindua. Kuna kitu kinachofaa katika hili: lebo iliyojengwa na mtu ambaye elimu yake ya muziki ilifanyika kwenye maboksi ya vinyl, akitoa rekodi ambazo zingeishia kwenye maboksi ya watu wengine miongo kadhaa baadaye, zikizunguka kwenye uchumi uleule wa usikivu na utunzaji uliokuwa umeumbia mtayarishaji wao.

Katalogi ya lebo imeendelea kuzalisha mapato na mzunguko muda mrefu baada ya kifo cha Seba, ikihifadhiwa na majukwaa ya utiririshaji na wapenzi wa kimataifa walioongezeka kwa kiasi kikubwa katika miaka iliyofuata kifo chake. Maamuzi yaliyoonekana kuwa ya kufunganua wakati huo — mwendo wa polepole, mfuatano mrefu, hakuna makubaliano ya redio — yaligeuka kuwa maamuzi yaliyoipa muziki nguvu yake ya kudumu. Hakuwa akijenga miundombinu ya kibiashara iliyolenga kukua kwa kasi. Alikuwa akijenga miundombinu ya uhifadhi iliyolenga kudumu.

Falsafa ya Ubadilifu na Kwa Nini Muziki Unaendelea Kuja

Jun Seba alifariki katika ajali ya barabarani Februari 26, 2010. Alikuwa na umri wa miaka thelathini na sita. Kifo chake hakikutangazwa sana nje ya Japani wakati huo — ufahamu wa kimataifa kuhusu kazi zake ulikua kwa kiasi kikubwa katika miaka iliyofuata, na hivyo kusababisha sehemu kubwa ya wasikilizaji wanaojua muziki wake kwa undani zaidi kuukutana nao tayari wakijua ni kazi kamili na iliyofungwa. Walifika kwenye *Metaphorical Music* na *Modal Soul* kama mtu anavyofika kwenye kitabu cha mwandishi aliyekufa kabla ya wewe kuwa na umri wa kutosha kusoma, jambo ambalo linapa uzoefu huo sifa maalum: kazi tayari iko kamili, tayari imekamilika, tayari ina mwisho wake ndani yake.

Ingekuwa rahisi, na si sahihi, kusema kwamba mkasa wa kifo chake ndio unaoipa muziki uzito wake. Muziki huo ulikuwa na uzito wake kabla ya Februari 2010. Kinachobebwa — kifalsafa na kiutungaji — ni ushirikishwaji endelevu na kutodumu, na uzuri wa vitu vinavyopita, na ubora wa makini unaowezekana unapoacha kujaribu kushikilia wakati na badala yake kuukaa tu. Hili halikuwa tafsiri ya baada ya kifo iliyozushwa na huzuni. Hiki ndicho Shing02 alikuwa akirapia kwenye *Luv(sic)* wakati Seba bado akiwa hai, bado nyuma ya vifaa vya sauti, bado akijenga.

Jambo la muziki wa lo-fi hip-hop lililoibuka kwenye vituo vya YouTube katikati ya miaka ya 2010 lilichukua moja kwa moja na bila shaka sarufi ya urembo iliyowekwa na Nujabes — miondoko ya polepole, sampuli za jaz, udhibiti wa hisia, muziki ulioundwa kwa ajili ya tafakari ya usiku wa manane badala ya nishati ya wakati wa kilele. Asili ya urembo huo katika kazi za Seba mara nyingi hazitambuliwi vya kutosha katika masimulizi makuu, ambayo huelekea kuweka aina hiyo ya muziki katika utamaduni wa mtandao badala ya akili mahususi ya binadamu iliyokipa umbo lake. Mafuriko ya muziki yanahusishwa na vituo na orodha za nyimbo; sarufi ilitoka kwenye duka la rekodi huko Shibuya.

Kukamilisha kwa Shing02 mfululizo wa *Luv(sic)* — kuuongeza hadi sehemu ya tano na sita baada ya kifo cha Seba, akifanya kazi kutoka kwa utayarishaji uliopo na uhusiano wake mwenyewe unaoendelea na mada walizozichunguza pamoja — ni moja ya vitendo vya kudumu vya heshima ya kisanii katika muziki wa kisasa. Iliheshimu falsafa ya Seba si kwa kuihifadhi kwa ukakamali bali kwa kuipanua, kwa kuendeleza mazungumzo, kwa kuchukulia kazi hiyo kama hai badala ya kama sanamu.

Kile Nujabes alichokifanya hakikuwa aina ya muziki, ijapokuwa aina zimekua kutokana nacho. Hakikuwa tukio, ijapokuwa matukio yamejidai kuwa ndio chimbuko lake. Ilikuwa jambo linalokaribia kuwa mtindo wa kusikiliza - ambao unawauliza wasikilizaji wake wapunguze mwendo, wazingatie, wakae ndani ya hisia badala ya kuzipitia. Katika utamaduni wa muziki uliopangwa karibu kabisa kuzunguka kasi, mambo mapya, na kubadilishwa bila kukoma kwa wakati mmoja na mwingine, mwaliko huo unabaki kuwa wa nadra na muhimu kama ulivyokuwa zamani. Muziki unaendelea kufika kwa sababu kile kinachotuuliza hakijajibiwa bado. Pengine hakitajibiwa kamwe. Hilo ndilo lengo.