De Kamer Waar Het Gebeurde: Zuid-Londense Jazz en de Logica van Collectieve Vorming

Midden jaren 2000 vond er wekelijks een sessie plaats in een ruimte onder een kerk in Zuid-Londen. Jonge muzikanten — meestal tieners, sommigen jonger — leerden repertoire, werkten aan theorie en, belangrijker nog, leerden naar elkaar te luisteren. De muziek die uit die ruimte kwam, zou jaren duren om de bredere wereld te bereiken. Maar de logica die haar vormde — gemeenschappelijk, diasporaal, geworteld in een plek — was al volledig gevormd.

Die kamer was Tomorrow's Warriors. En de logica die het belichaamde, voortgedragen door de muzikanten die er doorheen gingen, is de duidelijkste verklaring voor waarom de jazzscene van Londen zich zo ontwikkelde.

Formatie

Begrijpen wat dat betekent — wat gedeelde vorming daadwerkelijk voortbrengt in een groep muzikanten — is het startpunt voor elke serieuze beschrijving van de scene. Het is niet alleen dat muzikanten elkaar kenden. Tal van scenes bestaan uit muzikanten die elkaar kennen. Wat Tomorrow's Warriors produceerde was iets specifiekers: een gedeelde set waarden over waar muziek voor diende, voor wie het was, en hoe het gemaakt moest worden.

Gary Crosby richtte in 1991 Tomorrow's Warriors op. Werkend vanuit een helder inzicht in de leemtes die het leven van zwarte Britse muzikanten structureerden — de ontbrekende mentoren, de gesloten deuren, de aanname dat bepaalde repertoires aan anderen toebehoorden — bouwde hij een instelling die erop gericht was die leemtes direct aan te pakken. Het was een bewuste interventie in het culturele en maatschappelijke landschap, aanvankelijk ingebed in de Purcell Room van de South Bank, later uitbreidend naarmate zijn alumni naam begonnen te maken.

Ezra Collective — opgebouwd rond drummer en bandleider Femi Koleoso, wiens broer TJ bas speelt en wiens nauwe medewerkers door dezelfde netwerken zijn opgegroeid — kwamen niet volledig gevormd. Ze kwamen voort uit een formatie. Het onderscheid is belangrijk. Een volledig gevormde groep heeft zijn geluid. Een gevormde groep heeft zijn waarden, en het geluid volgt.

De Kerk onder de Muziek

Elk verslag van deze scene dat de rol van de zwart-Britse kerkcultuur negeert, is onvolledig. Het call-and-response-karakter van de gospelpraktijk sluit direct aan bij de improvisatie-ethiek van de jazz die deze muzikanten maken: het idee dat een solist spreekt en de band antwoordt, dat geen stem ooit volledig alleen is, dat de gemeente — het publiek — deel uitmaakt van de muziek in plaats van er los van te staan.

Dit is geen metafoor. Muzikanten die opgroeiden met spelen in de kerk leerden, nog voordat ze ooit in een jazzensemble zaten, dat muziek een collectieve handeling is met een sociale functie. Ze leerden dat virtuositeit niet het doel is; verbinding is het doel. Ze leerden dat de ruimte ertoe doet.

Femi Koleoso heeft hier rechtstreeks over gesproken in interviews. Moses Boyd ook. En Nubya Garcia, die opgroeide in een familie die diep verweven was met Caribische en Zuid-Amerikaanse muziektradities, met hun eigen varianten van dezelfde ethiek. De rode draad is consistent: muziek als praktijk, muziek als gemeenschap, muziek als iets dat tussen mensen gebeurt, niet voor hen.

Het Londense deel

Het is de moeite waard om specifiek te zijn over geografie, omdat de scene niet in algemene zin uit Londen is ontstaan. Ze is ontstaan uit specifieke delen van Londen — voornamelijk Zuid-Londen, met knooppunten in Oost-Londen naarmate de scene zich ontwikkelde — en die delen van Londen hebben haar gevormd.

Dit zijn gebieden met dichte, overlappende diasporische gemeenschappen: Caraïbisch, West-Afrikaans, Oost-Afrikaans, Zuid-Amerikaans. De muziekculturen die deze gemeenschappen meebrachten, en de muziekculturen die ze in Groot-Brittannië over generaties heen ontwikkelden, creëerden een bijzondere soort sonische omgeving. Ermee opgroeien betekende opgroeien met Afrobeats en reggae en soca en grime, maar ook met jazz, en de muziek die deze artiesten maken draagt dit alles met zich mee.

Dit verschilt van fusion als compositiestrategie. Het is niet dat deze muzikanten besloten andere genres te integreren. Het is dat de andere genres nooit gescheiden waren. Wanneer Shabaka Hutchings speelt, hoor je iemand voor wie Coltrane, calypso en de Zuid-Londense straat één doorlopende traditie zijn, omdat ze dat voor hem zijn.

De Locaties

De institutionele infrastructuur die deze scene in staat stelde zich in het openbaar te ontwikkelen, verdient aandacht. Ronnie Scott's in Soho en de Jazz Cafe in Camden vertegenwoordigden elk iets anders — intiem en experimenteel aan de ene kant, gevestigd en institutioneel aan de andere — en de scene bewoog zich vloeiend tussen hen en de ruimtes daartussenin: Total Refreshment Centre in Hackney, dat jarenlang als laboratorium fungeerde; podia in Peckham en Brixton die de muziek dicht bij de gemeenschappen hielden waaruit ze voortkwam.

De BBC speelde een belangrijke rol. Jazz on 3, later omgedoopt tot J to Z, bood een uitzendinfrastructuur voor een scene waar de mainstream radio nog niet klaar voor was. Toen Gilles Peterson zendtijd en institutionele energie aan deze artiesten wijdde, was dat belangrijk — niet omdat zijn goedkeuring nodig was, maar omdat de infrastructuur die hij vertegenwoordigde distributiekanalen opende.

Het streamingtijdperk veranderde de rekensom aanzienlijk. Albums zoals *You Can't Steal My Joy* (2019) van Ezra Collective en *Dark Matter* (2020) van Moses Boyd bereikten publiek in Lagos, Toronto en Melbourne, zonder dat dat publiek eerst via traditionele poortwachters met de muziek in aanraking kwam. De zelfredzaamheid van de scene, ontwikkeld door jarenlang buiten de mainstreamkanalen te opereren, werd een voordeel in plaats van een beperking.

De Muziek Zelf

Beschrijvingen riskeren het plat te slaan wat werkelijk gevarieerd is. Dit is geen eenduidig geluid. Het tenorsaxofoonwerk van Nubya Garcia — geworteld in de traditie maar harmonisch aan de randen duwend — klinkt anders dan de op tuba gerichte composities van Theon Cross, die anders klinken dan het door Afrobeat beïnvloede ensemblewerk van Kokoroko, dat weer anders klinkt dan de elektronische texturen die Moses Boyd in zijn productie verwerkt.

Wat zij delen is geen geluid. Wat zij delen is een benadering: democratisch, responsief, gericht op collectieve in plaats van individuele expressie. Solisten domineren niet. De ritmesectie is geen begeleiding; het is gelijkwaardig. De muziek ademt anders dan jazz die individuele virtuositeit voorrang geeft.

Deze benadering heeft wortels in specifieke tradities — in de vuurmuziek van de jaren zestig, in de collectieve praktijk van de AACM, in de gemeenschappelijke ethiek van Afrikaanse muziektradities — maar het is ontwikkeld tot iets nieuws. Het is geen heropleving. Het is voortzetting met andere middelen.

Erfenis

De vraag waar deze muziek vandaan komt, vereist helderheid over wat ze erft en waar ze van afwijkt.

Het erfgoed van de Amerikaanse jazztraditie is onmiskenbaar aanwezig – er is geen serieus argument dat dit niet het geval is – maar het beschouwt die traditie niet als de enige of de voornaamste. De musici die deze scene vormden, groeiden op in Groot-Brittannië, in zwart-Britse gemeenschappen, met zwart-Britse culturele geschiedenissen. De jazztraditie stond voor hen open, maar andere invloeden ook.

Het resultaat is muziek die in gesprek is met de Amerikaanse traditie zonder eraan ondergeschikt te zijn. Wanneer critici deze scene soms hebben omschreven als een Britse versie van iets dat in New York of Chicago gebeurde, hebben ze het verkeerd om. Deze muziek is geen versie van iets anders. Het is iets eigens, met een eigen afstamming.

Het onderscheid is belangrijk omdat het verandert wat we horen. Als we luisteren naar de relatie van deze muziek met Amerikaanse jazz, zullen we die vinden, en zal ze afgeleid lijken. Als we luisteren naar de relatie met de Zwart-Britse cultuur — naar de volledige reikwijdte van wat dat betekent — zullen we iets interessanters ontdekken.

Wat komt hierna

De scene heeft meerdere jaren onder aanzienlijke aandacht doorgebracht, en de vraag hoe de gemeenschapsgerichtheid te behouden — hoe de muziek verantwoordelijk te houden tegenover de gemeenschappen waaruit het voortkomt in plaats van primair tegenover de markten die het hebben omarmd — wordt urgenter naarmate het commerciële succes toeneemt.

Sommige artiesten hebben hier doordacht mee omgegaan. Kokoroko's besluit om een collectief te blijven in plaats van een vehicle te worden voor individuele sterren, weerspiegelt een toewijding aan waarden die succes heeft overleefd. Tomorrow's Warriors opereert nog steeds als een jongerenprogramma; Crosby's oorspronkelijke logica blijft actief. Moses Boyd heeft gesproken over het belang van het verbonden houden van werk met Zuid-Londen, zelfs nu zijn profiel internationaal is geworden.

Anderen zijn naar commerciëlere gebieden verhuisd, en er is geen specifieke reden om dat te veroordelen. Muziekcarrières zijn moeilijk; de infrastructuur van de onafhankelijke scene is precair; artiesten moeten keuzes maken. Maar de spanning is reëel, en de meest interessante vraag voor de scene in de toekomst is of de waarden die haar hebben voortgebracht de aandacht die ze heeft getrokken kunnen overleven.

Het eerlijke antwoord is dat ze dat misschien niet volledig doen. Scènes blijven geen scènes; ze worden genres en vervolgens geschiedenissen. Wat Tomorrow's Warriors heeft opgebouwd, is mogelijk al bezig om zijn eigen mythologie te worden.

Maar de muziek bestaat. De opnames zijn er. En iedereen die wil begrijpen wat er gebeurde — hoe een ruimte onder een kerk in Zuid-Londen iets voortbracht dat uiteindelijk de wereld zou bereiken — kan teruggaan naar de logica die het vanaf het begin vormgaf: dat muziek samen wordt gemaakt, voor mensen, op plekken. Dat formatie meer telt dan talent. Dat de ruimte nooit toevallig is.