Pumzi Ndefu: Sonny Rollins, Saxophone Colossus, na Maisha Yaliyotumika Kutafuta Sauti Yako Mwenyewe

Miaka sabini iliyopita mwezi huu, Sonny Rollins aliingia studio ya Rudy Van Gelder huko Hackensack, New Jersey, na kurekodi albamu ambayo hatimaye ingekuwa imechapishwa kwenye migongo ya historia ya jazz. *Saxophone Colossus* haikuzingatiwa kama mnara. Ilikuwa kikao cha kazi cha Prestige Records, moja ya rekodi kadhaa za Rollins mwaka huo, na ilidumu alasiri moja. Wanamuziki — Rollins kwenye tenori, Tommy Flanagan kwenye piano, Doug Watkins kwenye besi, na Max Roach kwenye ngoma — walipitia nyimbo tano bila kujadili sana. Ukosefu wa utaratibu ulikuwa wa kimuundo. Prestige ilifanya kazi kwa bajeti ndogo na iliwaamini wanamuziki wake kufika wakiwa tayari.

Kile kilichojitokeza kutoka mchana huo kilikuwa kitu ambacho kilipinga uainishaji rahisi wakati huo na bado kinapinga. *Saxophone Colossus* si wala tamko la hard bop wala onyesho la uvumbuzi wa harmonic. Inakaa katika nafasi ya kati yenye tija: inayoweza kufikiwa lakini si rahisi, inayopeperuka lakini si ya mdundo tu, ya moja kwa moja kihisia lakini yenye ukali kitaalamu. Albamu hiyo ikawa aina ya kiwango ambacho uchezaji wa tenor wa baadaye ungepimwa, si kwa sababu ilitangaza mwelekeo mpya, bali kwa sababu ilionyesha jinsi mwanamuziki mmoja alivyoyachukua kabisa yote yaliyotangulia na kuyafanya yake mwenyewe bila kupunguzwa.

Kipindi Katika Muktadha

Kufikia Juni 1956, Rollins alikuwa na umri wa miaka ishirini na tano na tayari alikuwa ametumia miaka kukabiliana na changamoto maalum za kuwa mwanamuziki mweusi mchanga katika New York ya katikati ya karne — uchumi wa eneo la muziki, uwepo wa heroin kila mahali, pengo kati ya kutambuliwa na wakosoaji na utulivu wa kifedha. Alikuwa amecheza na Thelonious Monk, Miles Davis, na Modern Jazz Quartet. Alikuwa amerekodi kama mwanamuziki msaidizi katika vipindi vilivyotukuka. Pia alikuwa amepambana na uraibu kwa njia zilizovuruga kazi yake na, kwa maneno yake mwenyewe, hisia yake mwenyewe.

Rollins aliyewasili studio ya Van Gelder mwaka 1956 hakuwa bado mtu mkuu kama alivyokuwa baadaye, lakini alikuwa mtu ambaye alikuwa ameokoka vya kutosha kuwa na mtazamo. Kuokoka huko, na gharama yake, kunasikika kwenye rekodi kwa njia ambazo hazielezeki kwa usahihi lakini ni halisi. Kuna kitu katika utungo — uhakika usio na haraka wa kuingia kwake kwenye "St. Thomas," uzito wa makusudi anaouleta kwenye "You Don't Know What Love Is" — unaodokeza mwanamuziki ambaye ameacha kujaribu kuthibitisha kitu na ameanza kujaribu kusema kitu.

Sehemu ya mdundo inastahili kuzingatiwa zaidi kuliko inavyopokelewa katika maelezo ya albamu hii. Uandamani wa Flanagan wote ni somo la kujizuia; anatoa mazingira ya sauti bila kumzonga chaguzi za Rollins za nyimbo. Watkins anauweka wakati salama bila kujivutia mwenyewe. Roach, anayesifiwa zaidi kati ya hao watatu, anacheza kwa akili ya kawaida — kazi yake ya brashi kwenye nyimbo za polepole ni maridadi hasa — lakini pia anaweka utu wake mkubwa chini ya mahitaji ya kikao. Hivi si jinsi Roach alivyokuwa akipiga mara zote, na ukweli kwamba alichagua kucheza hivi hapa unasema kitu kuhusu kile Rollins alihitaji na kile Roach alielewa.

"Mtakatifu Thomas" na Suala la Mizizi

"St. Thomas," wimbo wa kwanza wa albamu hii, umekuwa unaojulikana sana hadi unahitaji jitihada za makusudi ili kuusikia upya. Melodia yenye mvuto wa calypso, iliyotokana na wimbo wa watu ambao mama ya Rollins aliimba, sasa ni moja ya nyimbo za ufunguzi zinazotambulika zaidi katika rekodi za jazz. Rollins alizaliwa New York lakini asili ya familia yake ilikuwa katika Visiwa vya Virgin, na "St. Thomas" inawakilisha moja ya nyakati za mwanzo katika kazi yake iliyorekodiwa ambapo urithi huo wa Karibiani uliingia katika muziki wake kwa uwazi badala ya kuwa ushawishi wa chini ya uso.

Kile wimbo unaonyesha, zaidi ya mvuto wake wa nje, ni uelewa wa Rollins wa jinsi mdundo unavyoweza kufanya kazi kama hoja. Nyimbo yenyewe haichezi tu kwa mtindo wa jaz; inaweka mantiki ya mdundo wa Karibi juu ya msamiati wa bebop aliokuwa amejifunza kwa miaka mingi. Athari sio muunganisho bali ujumuishaji — mila hizo mbili haziketi kando kwa kando bali zinachanganyika kikweli. Hii ilikuwa kali zaidi katika utunzi kuliko ilivyokuwa ikisikika mwaka 1956, na ilitabiri kwa miongo kadhaa utambuzi mpana katika jaz kuhusu urithi mbalimbali wa kijiografia wa muziki huo.

Rollins alirudi kwenye "St. Thomas" katika kazi yake yote, na matoleo mbalimbali yanaunda kumbukumbu ya kufundisha ya jinsi mwanamuziki anaweza kukaa katika nyenzo moja kwa njia tofauti kwa wakati. Rekodi ya 1956 ina ubora mpya, karibu mshangao, ambao matoleo ya baadaye hayana — si kwa sababu Rollins aliicheza vizuri zaidi wakati huo, bali kwa sababu alikuwa bado anagundua kile ambacho wimbo unaweza kushikilia.

Sanaa ya Mstari wa Kubahatisha

Kumwita Rollins mpiga ala mzuri anayeboresha wakati wa kucheza ni kusema karibu hakuna kitu, kwa kuwa wanamuziki wengi muhimu wa jazba ni waboreshaji wakuu kwa ufafanuzi. Madai maalum zaidi yanayofaa kufanywa kuhusu *Saxophone Colossus* ni kwamba inarekodi aina fulani ya mantiki ya kuboresha: iliyopangwa kuzunguka maendeleo ya motifu badala ya urambazaji wa harmonic pekee.

Ambapo wachezaji wengi wa bebop walijenga solo kwa msingi wa mfululizo wa mienendo ya harmony kupitia mabadiliko ya chords, Rollins alifanya kazi kwa namna tofauti. Angechukua kipande kidogo cha melodic kutoka kwa wimbo na kukikuza kwa njia ya mabadiliko, inversion, na uhamishaji wa rhythm, mara nyingine akishikilia wazo moja kwa muda mrefu zaidi ya urefu wa kawaida wa kifungu cha maneno. Watafiti wamefananisha mbinu hii na ile ya Beethoven au Brahms — watunzi waliojenga miundo mikubwa kutoka kwa nyenzo ndogo za awali. Ulinganisho huo sio wa kupita kiasi. Solo za Rollins kwenye *Saxophone Colossus* zina usanifu wa kikaboni ambao unastahili aina ya makini tunayoweka kwenye muziki uliotungwa.

Mbinu hii iliwa na hatari. Solo inayojengwa juu ya ukuzi wa motifu inahitaji kujitolea kabisa: ikiwa wazo si lenye nguvu ya kutosha, au ukuzi ukikosa mantiki yake, muundo wote huanguka. Kwenye *Saxophone Colossus*, Rollins karibu kamwe hapotezi mwelekeo. "Moritat," utunzi wa Weill unaojulikana zaidi kama "Mack the Knife," labda ni kielelezo wazi zaidi. Rollins anachukua wimbo ambao wasikilizaji wengi tayari wanaujua na anaubomoa kwa utaratibu na kuujenga upya huku akihakikisha msikilizaji hajikoseshe ukumbusho wa ule wa asili. Hili ni jambo gumu kufanya, na kumtazama akilifanya ni moja wapo ya starehe endelevu za albamu hii.

Sabatiki na Maana Yake

Hakuna maelezo ya utambulisho wa kisanii wa Rollins yaliyo kamili bila sabato. Mnamo 1959, miaka mitatu baada ya *Saxophone Colossus*, Rollins alijiondoa kwenye maonyesho ya umma na alitumia miaka miwili akifanya mazoezi peke yake kwenye Daraja la Williamsburg huko Manhattan ya chini — kwa sehemu ili kuepuka kusumbua majirani zake, kwa sehemu kwa sababu ukubwa wa daraja ulifaa kitu alichohitaji kufanyia kazi. Alirudi mwaka 1962 na *The Bridge*, albamu ambayo jina lake lilitambua asili ya maandalizi yake.

Sabbatical imepata vipimo vya hadithi ambavyo vinaweza kuficha maana yake halisi. Rollins hakuwa akijiondoa tu ili kupata ufahamu. Alikuwa mwanamuziki aliyeamini, licha ya mafanikio makubwa ya kukosolewa, kwamba bado hajajitatulia matatizo fulani ya kiufundi na kifikra, na alichagua hatua kali kushughulikia kutoridhika huko. Vipindi vya mazoezi kwenye daraja vilikuwa, miongoni mwa mambo mengine, uchaguzi wa kuweka ustadi mbele ya taaluma wakati taaluma ilikuwa ikienda vizuri.

Hili ni la kustahili kukaa juu yake kwa sababu linawakilisha kielelezo cha maendeleo ya kisanii ambacho tasnia ya muziki, wakati huo na sasa, inakataza kimuundo. Kukubali kwa Rollins kutoweka wakati kutoweka kulionekana kuwa kinyume cha tija ni jambo lisiloweza kutengwa na ubora wa muziki aliofanya. *Saxophone Colossus* ni hati ya kilele kimoja; likizo ya kazi ni ushahidi kwamba Rollins alielewa kuwa vilele ni vya muda mfupi na akachagua kuendelea kupanda hata hivyo.

Kazi ya Hatari Halisi

Tofauti na watu wa wakati wake waliokufa wakiwa wachanga, walioacha kufanya muziki wa kiasili, au wakawa wasanii wa kukumbuka zamani, Rollins alichukua hatari za kikweli za kimuziki kwa miongo sita. Mchunguzi wake wa mwanzoni mwa miaka ya 1960 wa free-jazz, unaosikika kwenye *The Bridge*, ulilingana na ule wa Ornette Coleman lakini ulitokana na hitaji lake mwenyewe la kujieleza badala ya ushawishi wa moja kwa moja — labda hadithi ya kuvutia zaidi.

Rekodi za mwishoni mwa kazi yake, ambazo mara nyingi zilipuuzwa na wakosoaji waliopendelea kipindi cha kawaida, zimejaa ushahidi kwamba Rollins aliendelea kuuliza maswali halisi. Sauti yake kwenye soprano saxophone, aliyoianza baadaye maishani, inatambulika mara moja lakini inatofautiana waziwazi na sauti yake ya tenor. Uchaguzi wake wa nyenzo katika miaka ya 1980 na 1990, uliojikita kwenye pop na funk kwa njia zilizowakatisha tamaa baadhi ya wapenzi wake, ulionyesha udadisi wa kweli badala ya hesabu za kibiashara. Alipoteza wasikilizaji wengine na kuwabakiza wengine, na alionekana hajali sana hesabu hiyo.

Kile *Saxophone Colossus* Bado Kinachofundisha

Fasihi ya ufundishaji kuhusu *Saxophone Colossus* huwa inazingatia masomo yake ya kiufundi: maendeleo ya motifu, uhamishaji wa mdundo, na matumizi ya nafasi. Hizi ni halisi na muhimu. Lakini albamu inafundisha kitu kingine ambacho ni vigumu kuweka katika kanuni, kinachohusu uwepo — haswa, aina ya uwepo unaotokana na kufanyia kazi kitu kikweli badala ya kuonyesha tu sura ya kukifanyia kazi.

Wasikilizaji wasio na mafunzo rasmi hujibu albamu hii kwa njia ambazo hawawezi kueleza kila wakati. Maelezo hayo yanajumuisha maneno kama "ujasiri" au "ukomavu" au "roho" — maneno ambayo yanahisi hayatoshi lakini yanaelekeza kwenye kitu halisi. Ninachofikiri wanaelekeza ni sauti ya mwanamuziki aliyeipata nyenzo yake: anayejua, kupitia uzoefu mgumu, kwa nini kila noti inastahili mahali pake.

Rollins mwenyewe alibaki na shaka kuhusu hadhi ya albamu hiyo kama kazi ya kiwango katika mahojiano, akibainisha kwamba angeweza kusikia ndani yake kila kitu alichotaka kukifanya kwa namna tofauti. Hii si unyenyekevu wa uwongo. Ni mtazamo wa mtu aliyeielewa *Saxophone Colossus* kama kituo cha njia badala ya lengo — muhimu lakini haitoshi, mwakilishi lakini si kamili.

Kwa wasikilizaji wanaorudi kwenye albamu hiyo kwenye kumbukumbu yake ya miaka sabini, mwaliko ni kuisikia kwa njia ile ile: si kama kumbukumbu ya enzi ya dhahabu bali kama rekodi ya kile kilichowezekana alasiri moja mnamo Juni 1956, wakati mwanamuziki mwenye umri wa miaka ishirini na tano akiwa na kila kitu bado mbele yake aliketi na kucheza na kila kitu alichokuwa nacho tayari.

Maisha ya Rollins na albamu hii yanafundisha kwamba sauti haipatikani mara moja bali inarudishwa tena na tena — kwenye madaraja, vyumba visivyo na watu, na mapengo kati ya rekodi. *Saxophone Colossus* inaandika wakati mmoja wazi wa mchakato huo usio na mwisho.